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Demasia, exagero, desmando. Na poética de Reinaldo Eckenberger,

argentino radicado na Bahia desde a década 60, o excesso é antes um princípio definitivo, que opera em todas as fases, linguagens e suportes utilizados ao longo de uma trajetória artística reconhecida e absolutamente singular em 50 anos de atividades. É um princípio de violação, que submete a figura humana à um incessante jogo de metamorfoses, deformações e desfigurações. O dilaceramento, estados de total indistinção – o informe – estariam no horizonte dessas alterações intermináveis, já que o artista afirma a própria impossibilidade de se fixar a imagem humana, demarcar suas fronteiras. Seres-objetos, objetos-seres, bonecos, brinquedos, máquinas e monstros emergem deste universo fabuloso, grotesco, carnavalizado, cômico e obsceno.


Pensada enquanto resposta àquilo que foi dado ao artista de aventuras, paisagens, interesses diversos, a obra reflete não apenas as vivências de Reinaldo Eckenberger na barroca e carnavalesca Bahia. Filho de alemães, que imigraram para Buenos Aires pouco antes de estourar a Segunda Guerra Mundial, Eckenberger nasceu em 6 de novembro de 1938. Aos 18 anos ingressou na Escola Politécnica de Munique, Baviera, para estudar arquitetura. Entram em cena, na arte europeia do período, as poéticas irracionais, da matéria, dos vestígios, dos restos, inspiradas, sobretudo, no existencialismo de Sartre. Ganham destaque nomes, sempre referenciados pelo artista, como Francis Bacon e Jean Dubuffet – este último pesquisou a produção de indivíduos portadores de transtornos

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mentais e cunhou o termo Art Brut. É evidente o especial interesse de Eckenberger pela alteridade criativa de indivíduos excêntricos, marginalizados, supostamente esquizofrênicos. Juarez Paraíso escreve que o impulso criativo, irrefreável e, de certo modo, irrefletido do artista chegaria a aproximá-lo da Art Brut de Dubuffet. Isto é tanto verdadeiro que o museu de Art Brut La Fabuloserie, em Dicy, França, abriga uma obra de trapos do artista, que divide espaço com a produção de outro argentino, Antônio Berni. Válido ainda pensar a obra de Eckenberger no contexto da tradição figurativa latino-americana, ao lado de Berni e outros contemporâneos: o colombiano Fernando Botero e o mexicano José Luís Cuevas. Diversos aspectos aproximam estas poéticas povoadas por gigantes, monstros – inchados, paralisados, complacentes –, toda sorte de deformações da figura humana: o gosto pela denúncia e pela sátira social, e o resistente interesse pela figuração, mesmo quando o abstracionismo e a arte conceitual dominavam a cena artística dos grandes centros. 

 

De volta à Argentina depois da temporada na Alemanha, Reinaldo Eckenberger ingressa no curso superior de arquitetura da Universidade de Buenos Aires, mas a falta de aptidão para a matemática faz com que o jovem desista da formação. O interesse pela arquitetura, especialmente pelas construções barrocas, persistiria. Os cursos livres de desenho e pintura na Escola Superior Ernesto de La Cárcova e a experiência no Teatro Colón também foram importantes na formação do artista. Neste último, fez cursos de cenografia e figurino para óperas, o que acabou conferindo ao artista um amplo conhecimento do repertório operístico ocidental, inclusive das Essa aproximação se revela em algumas obras de modo óbvio. Teatrinho Canecófilo, por exemplo, recria um palco onde os atores – figuras híbridas feitas de canecos e cerâmica – parecem encenar uma tragicomédia. 

 

Foi com essa bagagem que Reinaldo Eckenberger chegou a Salvador na década de 60 e logo se integrou à vida cultural, que pulsava forte na cidade. Frequentou terreiros, mas preferiu converter-se em carnavalesco e desfilou, logo em seu primeiro ano em Salvador, na Escola de Samba Diplomatas da Amaralina. De fato, Eckenberger não ficou de camarote. Interessado pelas manifestações da cidade, misturou-se a festa baiana. Andou por ladeiras e ruelas de onde os personagens de Jorge Amado aos poucos se ausentavam, dando lugar a personagens reais demais. O artista é um habitué do centro de Salvador. Viveu no Politeama de Cima, no Dois de Julho e, desde a década de 80, instalou ateliê e residência no bairro do Carmo, localizado no centro histórico da cidade. Retina inundada pela arquitetura barroca dos casarões e das igrejas coloniais, Eckenberger transitou pela zona do baixo meretrício do Maciel, do Pelourinho, e hoje, em suas caminhadas matinais, cruza quase diariamente com as ruínas do Cine Jandaia na Baixa dos Sapateiros. 

 

Cantado por Ary Barroso, o local abriga outras memoráveis construções transformadas hoje em cines pornô, igreja evangélica, além de uma infinidade de “bibocas” empoeiradas e apinhadas de quinquilharias, produtos made in china, made in paraguai, balaios de roupas por R$ 1,00. Neste convívio diário, Reinaldo Eckenberger garimpa algumas das “matérias-primas” para sua produção, que na opinião de Juarez Paraíso, “reflete a Bahia no seu ritmo barroco, orgânico, sensual e mágico”. 

 

O especial interesse pelo barroco trouxe Eckenberger à Salvador em 1965. A viagem era a passeio, mas tudo conspirou para permanência definitiva do artista na cidade. Para objetivar esta situação, contou com o apoio de Seu Castro, como era conhecido o marchand José Marques Castro no meio artístico da época, que logo providencia uma acomodação no mezanino da Galeria Bazarte. Com o apoio de Castro, Eckenberger realiza, apenas um ano depois de desembarcar em Salvador, a sua primeira exposição individual, Luxo e Lixo, Lixo e Luxo (1966) na Galeria do U.S.I.S. (United States Information Service) que marca o início da trajetória profissional do artista e é considerada por Paraíso a primeira mostra de arte pop realizada na Bahia. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cadeiras quebradas, molduras velhas, fotografias antigas, recortes de fotonovela, bonecos de plástico, manequins, a carcaça de um piano – objetos adquiridos por Reinaldo Eckenberger nos apinhados e empoeirados antiquários do Centro de Salvador ou encontrados ao acaso nas ruas da cidade – compunham as assemblagens da Luxo e Lixo, Lixo e Luxo (1966). Tributária da concepção Merz de colagem do dadaísta alemão Kurt Schwitter, a exposição alinhava-se ainda aos procedimentos das vanguardas norte-americanas da década de 60, que dedicaram-se a colagem de objetos do cotidiano. Eckenberger não se vale do recurso da repetição, nem dos ícones da chamada mass media, entretanto, ao utilizar tais materiais do dia a dia parece assumir o tom indiferente, irônico e pessimista dos pop’s. 

 

Outros artistas e intelectuais estrangeiros haviam aportado em Salvador desde a década de 50 – o também argentino Carybé, os alemães Adam Firnekaes e Karl Keinz Hansen, o suíço Walter Smetak, o francês Pierre Verger e a arquiteta italiana Lina Bo Bardi –, alguns a convite do reitor Edgard Santos que, à frente da UFBA (Universidade Federal da Bahia), apostava na invenção e no experimentalismo. No período, ainda são criados o Museu de Arte Moderna da Bahia e o Instituto Cultural Brasil-Alemanha onde Eckenberger realiza, já na década de 70, duas exposições: Poparrocolagens (1970) e Ambiente Bonecafônico (1976). 

 

Nesta época também são realizadas duas edições da Bienal Nacional de Artes Plásticas da Bahia: a primeira em 1966, no Convento do Carmo, e a segunda em 1968, no Convento da Lapa. Na primeira edição do evento, que traz a Salvador grandes nomes do neoconcretismo brasileiro, como Hélio Oiticica e Lygia Clark, Eckenberger é contemplado pelo conjunto de três assemblagens com o 1º Prêmio de Pintura Estadual: Bahia de quase todos os Santos, Homenagem a Cosme e Damião também e Silêncio Hospital. A utilização da imaginária baiana – santos de gesso adquiridos junto aos antigos santeiros do Taboão – levou alguns críticos como José Geraldo Vieira a estabecelerem aproximações entre as obras do artista e as talhas dos oratórios e altares barrocos.

 

Era de ouro das artes visuais baianas, como escreve Paraíso, a década de 60 dá lugar a um dos piores momentos da vida cultural baiana, que, após a promulgação do AI-5 em 1968, ingressa numa era de estagnação. Faltam estímulos e oportunidades na Bahia da década de 70, período em que Eckenberger investe na carreira nacional e internacional participando de diversos eventos e realizando exposições no eixo Rio-São Paulo e em centros artísticos europeus, onde obtém significativo reconhecimento. Na Europa, o artista expõe na Galeria Bimba Harmes, Madrid (1969); na Sala del Arte Moderno, Barcelona (1970); na Galeria Der Turm – Bonn, Alemanha (1970); no Taller de Picasso, Barcelona (1973) e no Atelier Jacob, em Paris (1975). 

 

A Galeria Atrium, de São Paulo – que, naqueles tempos, divulgava outros nomes reconhecidos no cenário nacional como Nelson Leirner – abriga uma exposição individual de Reinaldo Eckenberger em 1967. Em 1968 e em 1972, o artista realiza duas individuais na Galeria Bonino do Rio de Janeiro, e logo são apontadas aproximações entre a obra de Eckenberger e do mineiro Farnese de Andrade. Por onde passa, o artista atrai a atenção da crítica, e na XIV Bienal Internacional de São Paulo, em 1977, Eckenberger representa a Bahia, ao lado de outro expoente da árida cena artística baiana da década de 70, o grupo Etsedron.

 

Na obra Homnibus, grande instalação inscrita na categoria de arte catastrófica, Eckenberger transforma os seus bonecos de trapos em vítimas de um acidente violento, erótico. A carcaça de um ônibus é revestida por uma espécie de lava, massa informe que o artista utiliza desde a fase das assemblagens para colar objetos e preencher, de forma obsessiva, os espaços vazios. O chamado horror ao vazio foi observado na obra de Reinaldo Eckenberger por Paraíso, que afirma o princípio da acumulação como uma característica definitiva na obra do artista: “persiste nos seus desenhos, pinturas, assemblagens, objetos, esculturas, cerâmica, de 1965 aos dias atuais, numa verdadeira demonstração de horror vacui”. Marcada pelo signo do ineditismo no contexto baiano, quiçá brasileiro, a poética de Reinaldo Eckenberger se revela menos em sintonia com a arte brasileira das décadas de 60 e 70 – envolvida sobretudo com o abstracionismo, o neoconcretismo, a nova figuração – do que com a arte norteamericana do mesmo período. Na fase das assemblagens (1966-1975) Eckenberger dedica-se à colagem de objetos do cotidiano assim como faziam os pop’s: Arman, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, etc. 

 

Na fase dos bonecos de trapos (1976-2000), Eckenberger demostra mais uma vez um maior alinhamento com a arte internacional, e na esteira da pluralista arte feminista da década de 70, afinada com as políticas das diferenças, experimenta matérias-primas e técnicas artesanais, e ainda traz para a ordem do dia questionamentos sobre O interesse do artista pelos tecidos – veludos e cetins de seda são os preferidos – remonta à infância, quando brincava de costurar títeres. Os mamulengos do carnaval de Recife são outra importante referência. Brilhantes, baratos, ordinários e sobretudo kitschs, foram arrematados no mercado de pulgas de Paris e em lojas populares de tecido do centro de Salvador.

 

Em paralelo as experimentações em diversos materiais e técnicas, o que inclui a cerâmica e a azulejaria, Reinaldo Eckenberber sempre desenhou, pintou, gravou. Nas obras bidimensionais, as figuras se interpenetram gerando limites lineares comuns, o que nos faz lembrar a configuração de um quebra-cabeça. O princípio das que alimentou o imaginário surrealista, configura a relação figura-fundo, diz Paraíso. Assim, novas formas são constantemente geradas. A figura pode converter-se em fundo, ou vice-versa.

 

Na fase atual, a (1994-2016), uma combinação das palavras “esquizofrenia” e “kitsch”, o artista dedica-se à criação de objetos híbridos, bibelôs, a partir da união da cerâmica – que o artista utiliza para moldar a figura – e objetos kitsch, de gosto duvidoso, baratos, alguns made in china, adquiridos em lojas populares do centro de Salvador. A fase iniciada em 1994 estende-se até os dias de hoje e reúne mais de 600 objetos. O conjunto impressionante causa certo estranhamento; embora cada obra seja única, é a mesma figura que se repete e nos espreita por todos lados, com seus olhos esbugalhados, severos e vigilantes.

 

As referências ao mundo infantil e maternal são também explícitas, e o interesse dos psicanalistas pela obra, vezes Unheinmliche (estranho inquietante), é crescente. Entretanto, qualquer tentativa de patologizar Eckenberger é vã; nem mesmo a loucura é suficientemente louca. Trata-se de uma obra absolutamente irrefletida, tributária não de um “sur” realismo, alto e idealista, mas de um “sub” realismo que afirma o “baixo” em todas as suas formas de expressividade. Desde a utilização de materiais não nobres – lixo plástico, trapos, bibelôs kitsches –, até um certo diálogo com a arte abjeta e o chamado realismo traumático. A utilização de tinta preta confere às obras um aspecto sujo, escatológico, dramático. Sujeira e morbidez explodem limites, arrastando o próprio corpo do fruidor em uma experiência excessiva, heterogênea. É necessário, portanto, nos permitirmos ser “feridos” pelo olhar que parte dos objetos artísticos de Reinaldo Eckenberger em nossa direção. 

 

REFERÊNCIAS BATAILLE, Georges. O erotismo. Trad. Claudia Fares. São Paulo: Arx, 2004. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 2010. FREUD, Sigmund. O Inquietante [1919]. In: ______. Obras completas. Tradução e notas de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito. 2 ed. São Paulo: Cosac & Naïfy, 2004. MORAES, Eliane Robert. O corpo impossível: a decomposição da figura humana: de Lautréamont a Bataille. São Paulo: Iluminuras, 2012. PARAÍSO, Juarez. O universo criativo de Reinaldo Eckenberger. Salvador, 1991. Cópia disponibilizada pelo artista

 

Luciana Accioly*

*Luciana accioly lima é autora da dissertação de mestrado A Poética de Trapos de Reinaldo Eckenberger, concluída em 2013 na EBA-UFBA sob a orientação de Elyane Lins Côrrea.

 

*O texto foi cedido pela pesquisadora, publicado no catálogo da exposição  “Poética do Excesso”, que assina a curadoria, realizada na Caixa Cultural Salvador e Rio, em 2017.